——有关木刻的对话

“一个人不可能只有一种生活经验和情绪要表达，还有很多其它的经验和感受，我觉得用水墨画这种媒介并不能很好地表达出来。比如有许多压抑的、无奈的、愤怒的、胡思乱想的一些非常个人化的东西，我觉得用黑白木刻来表现，好像会更充分更准确一些。这些木刻作品主要就是表达这样一些内容。”

大家比较熟悉你用水墨画的方式表达的那些内容，怎么想起来要做这些木刻版画呢？

原因有两个吧。一个很简单，就是一直喜欢黑白木刻，想做一些，只是没有整块的时间，因为做木刻是件很费时间的事儿。

2020年，开始关在家里，哪里也不能去了，终于有了很多的时间，就想起来可以做一做木刻这件事。跟一个做版画的朋友请教一些技术性问题，他帮我提供了板子、刻刀、油墨、石蜡、辊子等等工具和材料，开始猫着干活儿。差不多每天刻一张，连续刻了三个多月，总共有一百多张。

疫情人间大事，天地不置可否。

诸花开罢落去，夏风吹过青草。

另一个原因比较主要，就是这些年画的水墨画，主要还是一些风花雪月的内容，其实是对现实经验的厌倦和逃避，也有对一种理想生活的胡乱想象。这当然也是我个人生活和内心当中非常真实和重要的情绪。

但是，一个人不可能只有一种生活经验和情绪要表达，还有很多其它的经验和感受，我觉得用水墨画这种媒介并不能很好地表达出来。比如有许多压抑的、无奈的、愤怒的、胡思乱想的一些非常个人化的东西，我觉得用黑白木刻来表现，好像会更充分更准确一些。这些木刻作品主要就是表达这样一些内容。

你过去有过做版画的经验吗？

1989年冬季，当时也是没有什么事要做，曾经刻过一百多张。当时对木刻技法的理解，就是看过一本赵瑞椿编著的《木刻技法初步》，算是知道一点儿。彼时年轻气盛，又敏感，又没有多少应对现实生活的本事，一点小遭遇小困境就会在心里放得很大，有很强的一种急于要表达出来的欲望。今天看回去，这些木刻内容都挺矫情的，但有一种生猛的意思，焦躁不安，假装深刻，却又茫然不知所措，与那时候的年纪、社会氛围和个人心情倒是比较相合。

不必无端轻狂，别说这个那个。

我们算些什么？世界上的过客。

——木刻 1989年冬

自己不是学画出身，此前也从来没有做过木刻，所以这批画刻得很不专业，刀法上也不讲究，更没有什么个人的特点，完全是在模仿德国表现主义的版画风格。

那个时候你接触过德国表现主义版画？

对。大概是在1988年左右吧，歌德学院成立，地址就在北京外国语大学院内靠北墙的一座灰色的老砖楼里，斜对着北京理工大学的南门，离我住的地方不远。有个好朋友在那里上班，介绍过去了，我就经常去看书。其中就看到了大量有关德国表现主义绘画作品的大画册，那个时候国内能看到这样的画册非常少，所以很兴奋。

当时还没有版权方面的意识和相关法律规定，就想参照着手头上有的《麦绥莱勒木刻选集》和《肯特版画选集》的样子，编辑一本《德国表现主义版画集》。因为当时这样的图片资料非常缺乏，就想做这样一本书，把我看到的这些作品集合起来出版，也让喜欢这些版画的人能够看到。忙了差不多有半年，查了很多资料，1989年初，书也编成了，300多页，工人出版社也准备出版了，结果因为众所周知的原因，出版社都在统一整顿，涉及到国外内容的很多图书都不能出版了，这本书也就黄了。

在书店门口，和乔伊斯相遇。

他说了半天，没听懂一句。

尽管如此，这段时间对德国表现义版画的搜集和梳理，对我后来喜欢版画产生了直接的影响。“桥”社、“青骑士”艺术家们的木刻作品，柯勒惠支的作品，马克斯·贝克曼的铜版画，包括蒙克的版画都特别喜欢。那种粗砺生猛的，甚至有点儿畸形阴暗颓废病态的视觉表达，都特别打动我。德国表现主义版画在上个世纪的八十年代还在中国做过一个展览，可惜我没有看到，只看到过一本展览的小册子。

除了德国表现主义木刻，你还接触过哪些国内外版画作品？或者说还受过什么影响？

要说受到什么影响，有点过了，因为我职业不是画画的，更不是职业的版画家，所以没有系统地去了解和研究过国内外的版画家和他们的作品，我只是单纯地喜欢黑白单色木刻那种直接、硬朗、有力量的表达方式。

除了刚才说到的那些德国表现主义艺术家的木刻作品，国外的，看的比较多的，是美国的肯特和比利时的麦绥莱勒的版画。因为上个世纪八十年代出版了他们的两本画册，方形的开本，在当时算是印得很不错的，就买了，没事的时候会经常翻看。

寂寂心中，无人走过。

小镇街头，有风掠过。

麦绥莱勒的作品，当年的鲁迅先生就介绍过。画面的内容主要是表达现代都市、现代工业、被挤压的人，以及充满其间的人的贪婪、虚无、压抑、焦虑、迷茫、躁动等等异化情绪，有二十世纪早期那个动荡年代的鲜明特征。他的表达方法简单直接，黑白对比强烈，几乎没有灰色调子的缓冲过渡。看他的木刻，感觉像是在看鲁迅的杂文，或者是新闻时事评论，有很强烈的社会批判意味。柯勒惠支的木刻和石版作品这种社会关切意味更强烈一些，还有一种很大的悲悯情怀，视觉语言上也更纯粹一些。相比较而言，德国表现主义那些画家的作品个人主观表达的成分更强烈一些。像基希纳、罗特卢夫、黑克尔、诺尔德、佩希施泰因、奥古斯特·麦克和奥托·穆勒的作品，更倾向于这种个人主观化的表达。

我站在这里，无尽的江河。

一只大鸟飞过。

相对于麦绥莱勒和德国表现主义那些木刻，肯特的版画都刻得比较细致，精工细作。他的很多作品其实是为文学作品做的插图，比如他为莎士比亚的戏剧做的系列插图，为麦尔维尔的长篇小说《白鲸》做的木刻插图，特别棒。他的木刻多数是叙事性的，但又很诗化，有一种史诗般的，甚至是宗教式的、超现实的境界和表达。特别是他表达高山、大海和天空的画面处理，氛围感很强，端严静穆，恢宏博大，对我启发很大。

还有一个日本的栋方志功，在北京做过一个展览，也买过他一本画册。他表达的内容主要跟佛教有关，我个人兴趣不大，但我很喜欢他木刻中那种类似民间木刻版画的浑朴自然的气息，造型的简括，刀法的凌厉和处理画面空间时的那种将文字图像化的自由与随性。

国内的版画作品看到的很少。比较喜欢的还是民国时期，特别是抗战时期那些黑白木刻，像上海围绕在鲁迅先生身边那些年轻木刻艺术家的作品，延安鲁艺时期那些艺术家们的木刻作品。特别是胡一川、张望、汪刃锋、黄新波、李桦、古元等老先生的作品，尽管多数作品尺度都不大，但绝不矫情，有现实的关切，有大力量，震撼人心。

可能我是学文学专业出身的，所以我更多地是从文学的角度去感受和理解这些版画家的作品，比如情绪的表达，叙事性，诗意的情境营造，等等，跟专业的画家比较注重视觉语言的纯粹性和拓展创新不太一样。

这跟你常说你不是专业圈子的人有关吗？你觉得你跟那些专业的版画家主要区别在哪里？

专业的圈子当然重要。特别是在维护这个画种的纯粹性和在拓展这一画种独特语言的可能性这一方面，专业圈子是不可或缺的。我们会看到某一专业的圈子里的艺术家会相互观摩比较，甚至通过一些奖项评判艺术作品的高下。这些操作，多着眼在一些媒介材料和技法的试验开拓方面，也就是在语言的层面进行判断。这种专业化的判断，会在这个画种的内部促进它的不断生长和发展。这属于艺术的自律性的范畴，当然是非常重要的。

我抱着大鱼，我穿过高山。

我只想尽快，到你跟前。

但我只是个业余画画的，做木刻也是一时兴起，业余来做一做。或者说，我不负有专业版画家通过自己的创作来丰富版画语言的责任。他们做的很多努力和工作，主要是来确认版画是什么，和版画的语言还有多少可能性这两个方面。理论一点儿的说法，属于本体论的范畴。我呢，只是要借用专业版画家们确立和不断丰富起来的版画语言，来表达我自己的一些情绪或者想法，属于功能论的范畴。

这种在专业圈子之外的业余身份的好处就是，我比较自由，可以不关心那些专业版画艺术家们关心的事情，不在媒介材料技法语言的层面跟专业圈子里的人去比较——你想比也比不了。我就关心把我的所遇、所见、所感、所思，借助木刻这种媒介材料和语言方式，尽可能充分地表达出来，就可以了。

从水墨画到做木刻，你感觉差别大吗？这算不算是一种跨界？

我好像一直就没有这个什么“跨界”的意识。处在画画过程中的人，他的基本工作都是处理画面，只是媒介材料有点差别而已。人做一件事，做得时间长了，顺手了，沉浸在这个一切都可以掌控的过程当中，会觉得很享受。这个时候，让他作出一些改变，比如让他进入另外一个陌生的领域，他会不舒服，心中会有些抗拒。特别是当他熟悉的事情，比如说作品被很多人认可了，甚至已经可以换成钱了，这个时候让他作出改变，除了心中不舒服之外，他还会有恐惧感，心中会不踏实，因为他不知道改变之后的东西大家还认不认可，还有没有人买账。这个事儿很实在，既跟名有关，也跟利有关，说你心里根本不在乎是假的，我们这些俗人，还没有高尚到那个份儿上。

以后事情怎么做，未来日子怎么过。

需要认真想一想，争取尽量少犯错。

走到这样一个节点上，人其实就开始有点儿不大自由了，因为你要看别人眼色，在乎别人怎么评价你。但是，人在不同的时候，遭遇不同的事情，想法也会随时地发生变化，会产生很多新的表达的欲望。有些想法用原来熟悉的那一套方法和媒介材料表达起来可能就不那么理想和到位。这个时候你就得有个判断：你是遵从内心的指引和表达的诉求，还是看别人的脸色？这个问题看着很简单，其实很多人都会困在这里，很难去作出一些改变。

好在我就是个业余画画的，没有这个障碍，所以也就一会儿做做这个，一会儿可以做做别的事，对我来说，没有什么差别，无非都是在干活儿。

那你在这批木刻作品当中，具体想要表达些什么呢？

简单地来说，就是一些很个人化的的胡思乱想。特别是一些一时出现的压抑的情绪，愤怒的情绪，想一个人独处一地，或者是在这个世界上到处乱走的情绪，等等。

我走到河岸上，我坐在老地方。

飞鸿将南归，大河在流淌。

秋风正掠过，暮色已苍茫。

有时这种情绪会很强烈，持续一段时间，感觉天也昏地也暗，没有出路了。这个时候用那种水墨画的方式来表达，就感觉说不到位说不充分。换成用黑白木刻的方式来表达，好像就把心里的话给说出来了。

你觉得这些很个人化的表达别人看了能理解吗？

这是个好问题，因为每个创作的人，不管是写作的画画的还是搞音乐什么的人，都会面临和纠结这个问题。

我是这么理解的：创作首先是一件非常私人化的事情。看到了什么事物，遇见了什么人，忽然就有了什么想法和要表达一番的欲望，然后就通过自己熟悉的媒介语言表达出来了。这个过程首先就是在解决自己的问题，把这种欲望释放出来。释放出来了，起码自己的这股劲儿就过去了，就释然了。心理学上有种理论，把这个过程等同于生理性排泄，话不大好听，道理没毛病。

春风渐渐吹远，花儿纷纷凋落。

那些自由的鸟儿，从人间的旁边飞过。

《诗经》毛氏大序中有一段话：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就是“有感而发”。有感而发，作品才会有所来处，才会存有基本的真诚。你真诚地把你的情绪你的想法表达出来了，这个过程其实就算完成了。至于别人怎么看，能不能理解，这个其实已经不是你的事了。

我一直不太喜欢那种“艺术要为什么什么人服务”之类的说法。你在作画过程中，如果总想着那些同行，总感觉周边围满了一圈儿观众，你总在考虑他们怎么看你怎么评价你，你得如何做才可能让他们满意，我觉得这有点儿精神分裂。我个人的理解是，如果你的作品不能得到更多人的关注和理解，不是因为你的表达是为自己的，也不是因为你表达的内容过于个人化了，而是因为你表达的内容还没有达到人性的深度。

古人有句话叫作“在己体道”。每个人的现实经验都会有一些差别，比如你去过西藏我没有去过，你给我描述西藏如何如何，我可能就没有什么认同感。但是每个人都是人类的一分子，你再特别，再有个性，你也不会是一个例外。

所以，只要你返观自身，你对自己的觉解、思考和表达渐渐深入，超越了这个现实经验的层面，你就会在自己这个特殊的个体存在身上，见到具有普遍意义上的人性共通之处。直白一点说就是，你思考到这个层面，你就会在自己身上看到了他人。

反过来呢，别人也就会在你的这些作品当中，见到跟他生命有关的信息，就会感染他，触动他。我觉得，个人化的表达与他人对你作品的理解和共鸣，应当是在这种意义上形成的，而不是一味地去揣度他人的想法和迎和他人的诉求。萨特说“他人即地狱。”过度在意他人的眼光、诉求和评判，弄不好最后连你自己都丧失掉了。再说了，他人你怎么可能了解呢？在大多数时候我们连自己都不了解。

除了木刻，你还做过其它种类的版画吗？

去年，也就是2024年冬天，我很想把一些小木刻放大一些，看看视觉效果如何。通过朋友认识了北京一家专业制作版画的工坊，跟他们的技师合作，放大复刻了16张木刻作品，效果挺不错。这次合作期间才知道他们那里还有石版、铜版，丝网版等等版种的制作，还看到了正在制作的一套100多幅的王鲁湘先生的作品。就想起来1989年夏天我曾经画过一套钢笔小画，当时因为钢笔不怎么下墨水，画的时候蹭来蹭去的，就觉得很像铜版画的意思。

远方有光，有人歌唱。

我们驻足聆听，明了所去的方向。

那个时候没这个条件，这次遇到机会了，就跟他们合作，将这10张小画复刻成了一套铜版画，基本达到了我想要的效果，而且很过瘾！我对这种手工制作的材料工艺比较复杂的活儿总是比较上瘾。趁着手熟，又连续刻了两套小幅铜版画。初步印出来，放一起看着跟小人书差不多，一套《男人和女人》，一套《我》，都是话题性的。目前正在后期制作中，过些日子给你看看。

好啊，期待。

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